真艺术网

    引言：
    真正的素材不是胶片或镜头，而是时间与经验本身…真正的作品所在也非屏幕或空间四壁，而在观者的思想与心灵里。这才是所有图像生活之所在。——比尔 维奥拉
    The Real Raw materials is not the camera and monitor, but time and Experience itself, and… the Real place the work exists is not on screen or within the walls of the room. But in the mind and heart of the person who has seen it. This is where all images live.
    -Bill Viola

    由厦门大学中国欧州艺术中心CEAC与荷兰文化馆联合主办的“对话2010”群展从5月30日起正式向公众开放，展览将持续至6月13日。此次受邀参展的荷兰艺术家都曾参加过中欧艺术中心的“艺术家驻地计划”，在中国/厦门旅居至少3个月的时间，并在此期间进行艺术创作。而在参展的中国艺术家中，有的曾在荷兰学习艺术，另一些曾在中欧艺术中心举办过展览。这次展览通过介绍两国艺术家的作品诠释了中欧艺术中心的艺术见解，并为观众描绘了CEAC过往的活动脉络及其在两国艺术交流中所扮演的角色。为了筹备《对话2010》，中国欧洲艺术中心 (CEAC) 精心挑选了24位来自中国与荷兰的艺术家的最新力作。这些艺术家一直活跃于中荷两国的文化领域，其作品也都曾在两国展出。这次展览充分展示了CEAC的愿景、发展足迹、以及为中荷两国文化交流所作出的不懈努力。

    与展览“对话2010”同时推出的还有5月30日举行的荷兰冰岛艺术家Sigurdur Gudmundsson（思故都·顾蒙逊）的“双语雕塑”表演，及中国艺术家陈文令、阚萱与林美雅的部分作品展映与艺术家亲自解说。在此之后是一个有关低碳建筑和绿色城市化的讲座，主讲人是荷兰建筑师、厦门大学的建筑系客座教授Raoul Bunschoten

    一、双语雕塑
    白色的布罩着一堆杂物，让人不知其中的内容。这个非常风格化的现场艺术全程由艺术家思故都·顾蒙逊用其语音引导观众，附随翻译的简单直译。

    语音的内容简单，内容不是其关注点：“这不是一件雕塑。这不是一个行为表演。这是有生命的。这是个白色的生物。它有两颗心脏，它们会跳动。”然后就有人在白布下面有节奏地拍打，模仿心脏的跳动。“它看着我们，感到好奇。”观众中有人发笑。“它现在要打电话给荷兰文化处处长，告诉他它喜欢中国。”然后就听到拨号声，但又中断了。“额哦，我们再试一下。”等待了片刻，听到对话声，荷兰语，持续了一分钟左右，“好了，它告诉处长它在这里很愉快，也邀请处长来中国。”表演结束，艺术家和翻译从白布下面走出来。

    于是看到思故都，他是个高胖个，头发雪白，剃得短短的显得精神，粉红色的T恤凸显着啤酒肚。他和翻译请助理把雕塑当场拆除，可以清出场地给接下来上台演示的艺术家们。

    于是三个人把白布拉走，露出了里面的几把凳子、几只纸板箱和工具梯。

    在当天活动结束后，我有幸邀请思故都.顾蒙逊先生作了专访。我们在荷兰文化馆主展厅外找了两个椅子坐下，是极不舒服的椅子，钢架结构在椅座处拉了几条橡胶绷带，位置太低了，就觉得整个人没了支撑往下沉。但思故都先生看来是头一遭坐上这么糟糕的椅子，惊站了一下，低声说：“这是椅子嘛？！”于是专访在这两把椅子和残留着某人星巴克咖啡纸杯的圆桌前开始了。

    真：给我们说说“双语雕塑”的创作？
    思：这不是一个新作品。在不一样的场合或环境，我会改变它的语音、它的雕塑形状、内容甚至形式。这些都不是固定不变的，不是固定不变、一摸一样的未必就不是同一件艺术创作。这次，我用英文、荷兰语与中文翻译来进行创作，下一次可以用其他语言来创作。我用了些现成的素材：椅子、箱子、梯子来创作雕塑（当然你完全不必在意它到底是不是个雕塑），下次可能手头就是其他的素材。所以我想说的是，所有这些形式、甚至内容都不是艺术创作重要的核心所在，核心在于你想表达的思想意识，你想要让观众感受到的，手段渠道都是其次。我做这件创作，就是想让大家理解生命存在的广度与泛深度。

    真：您是名作家，给我们说说您对写作和艺术创作的关系？
    思：对，我很早就开始艺术创作了，尝试了很多形式，绘画、雕塑、摄影、装置、影像，而写作则是贯穿始终的我的创造方式。你知道我来自冰岛，其实我的家乡是个非常闭塞的小镇，并没有和外界很多互通有无的机会。Ineke在60年代来到家乡时，我还是个一心埋头创作的傻小子。但我总有种说不出来的冲动与恒久激情来推着我从心里、思想里挖出些东西来，你把她叫创作也好、叫艺术也罢，她们都是我出自肺腑的情感、思考表达。经常的，我脑里一片空白，让很多思绪沉淀沉淀，直到清澈见底，然后我再写下一些创作构思；一旦我认定这可做，就会全身心地扑进去。不论艺术创作还是写作，都是非常个人的体验，非常个人的，甚至是很私密的。我是个女权主义者，这是我创作的核心个人元素，我非常重视阴阳的平衡与协调。这非常重要，你是中国人比我更清楚，我的创作经常是阴阳的驱动，对性别的描述阐释。还有不得不提的是艺术创作的政治寓意，我认为这是艺术创作不可或缺的社会责任表达，多多少少总会含有政治主张的倾向或在某种政治浪潮的环境中诞生，尤其是在中国，我相信尤其如是。我的创作总是抽象的，带有强烈精神性的，并总要遇着某种契机，冥冥中在那里的，（天时地利人和），那正好就是这艺术创作出来的时候。经常我有很多构思，但总觉得不够、还没到火候，于是搁在旁边等等，并不断深化、加工，然后突然有一天，我就觉得——啊，就是它了！

    真：因为何种机缘您来到中国？又是因何决定在厦门发展呢？
    思：最早接触中国要追溯到13年前。也就像之前我说，在冰岛我从来未曾对中国特别感兴趣，直到与Ineke相识，她对中国有着某种执着与信念，当然还少不了好奇。不过也得等到机遇。直到13年前，我们当时去了趟香港，我骑着一辆破摩托，载着Ineke在后座上，周游这座亚洲之星。回来之后，我们就对可望而未触的中国抱着更浓厚的兴趣。后来，我在为当地医院创作进口雕塑的时候，预算出了错，于是就骤然间有巨额的款子要我们来补齐。我不愿去向院方解释，这是我个人的错误，不应该由别人来赔付。于是我们找了些朋友帮忙，然后就有人介绍我们来厦门采购石材，这样会节约大量的石材预算。终于项目圆满完成，我们也免于倾家荡产。
    回国之后，我们都念念不忘厦门，多么美丽的海滨之城呀！我那是正好打算开始写本新的小说，灵感缺乏，于是开始和Ineke商量移居厦门。随后的故事相信Ineke都已经告诉你了。创办中欧艺术中心的过往十年我们克服了许多困难，尤为重要的是，我在厦门的艺术创作前所未有的灵感泉涌。创作总是有缪斯引领，而我的缪斯可能就是厦门，浪漫、诗意、中国。

    二、陈文令
    现场简单演示了1999年至2009年的创作。陈文令主修绘画艺术，而如今他主要的创作手段：雕塑，均靠自学。最早期的“红色记忆”系列设在厦门的海滩上，有些大地艺术的形式，总共做了100多件，2001年正式展出，2002年结束全部创作。彼时的创作思想主要依靠童年记忆，如对文革的反思等，比较不稳定。

    随后的幸福生活系列是在厦门大学中欧艺术中心的支持下进行的，寓意小康生活、寻常人奔向幸福。运用“猪”作为主要创作元素是由于“猪”在中国民俗文化中象征富足，同时对艺术家而言也是生产力的象征。因为他曾听说一头母猪一胎最多可产28头小猪。

 图：陈文令《幸福生活》2005

    2006年，他参加了上海双年展，由此走向更广阔的国际艺术舞台。创作语言也由个人经验发展为更受社会环境、事件影响，尤其是随着中国全球化发展的加剧，地域性受到越来越多的局限，陈文令也开始更多地参与到国际交流活动中，并成为本土艺术家中在海外享有一定声誉的艺术家之一。

    2007年，陈文令开始尝试全新的艺术创作形式——电子装置，利用大幅的LED灯光装置来进行探索式的创作，同时也做了一些大幅的雕塑项目。在2008年，由于美国金融危机爆发，暗喻华尔街金融泡沫的巨型雕塑“你看到的未必是真实的”诞生，这件观众可以在其下穿行而过的大型雕塑旨在给观众创造出某种危险感、局限感。

    陈文令最近的一件作品是“这不是大象”，创作背景是其得知大象是所有哺乳动物无毛化中体型最大的物种，雕塑中大象下方的小象群做得有点像猪，隐喻透支性生产。

    三、林美雅
    影像作品演示：
    1．失乐园 Lost Paradise

 图：失乐园

    荷兰著名艺术评论家Tineke Reijnders这样评价美雅的影像作品：我们的世界远不是奇妙园， 毫无疑问。但是艺术家的双手能把奇妙的事物带到我们眼前，即使是虚假的童话或现实如此让人不安。林美雅是一个观察者，她留意城市中极为社会化的行为，对于人们努力相信生活会更好的态度抱以开放的视角。同时，她是一位视觉艺术家，创作影像有自己的视觉价值观。

    林美雅1979年出生于厦门，先后毕业于厦门大学艺术学院与荷兰阿姆斯特丹桑德伯格艺术研究院视觉艺术系并获硕士学位。现居住于阿姆斯特丹，并参与了多项艺术机构组织的展览策划，包括“阿姆斯特丹一分钟影像展”的策展人之一。

    2007年，林美雅用三件作品给自己做了一个小结。“失乐园”是她在2007上半年就完成的三频道影像装置作品，由左、中、右三屏组成，两侧屏幕与水平夹角45度，恰如宗教式的三联屏绘画，三个面划出了一个空间。林美雅将分别骑着玩具车的裸男裸女安置在一个虚拟的数码空间里。这个四周有各种热带奇树的空间象征着伊甸园，这一对裸男裸女自然就隐喻着亚当和夏娃了。背景音乐是我们从小耳熟能详的“让我们荡起双桨”，但却是做了音效处理的。这件作品林美雅运用了大量的数码电脑技术，把氛围达到了诗一般的效果。随着镜头的推进和抽离，观众仿佛置身于一个遗失的彩色假造空间中，而作品的主人公，却似乎又神游物外，心不在焉，抽着烟，悠闲地骑着玩具晃晃车。可是他们头上的乌云始终漂浮不散，熟悉的曲子似是而非的荡漾着。我想，这样的意境对观众来说早已不说自明了。尤其就当今的观众来说，我们应该与林美雅有着同样体会的。这里我想提一下的是林美雅在这件作品里所创造的这个虚拟三维空间。说它‘三维’，但恰恰是地面，艺术家却刻意地留白，让整个空间显得平面。与其说这是一个空间， 还不如说是林美雅设计的一个舞台。她将实拍出来的两个人物， 重置到她所设计的舞台上。

    2．时代在召唤The times are summoning

 图：时代在召唤

    3．火炬传递Game / Passing the torch

 图：火炬传递

    林美雅的另外两件作品，一件是“时代在召唤”，另一件是“火炬传递”。前者的灵感仍然来自于林美雅在中国时亲见了当今小朋友在学校做早操以后唤起的回忆，同时被新款早操在姿势上对旧款的颠覆所吸引。孩子们用他们本然的姿态和着音乐展臂踢腿。这一切和曾经是多么相似却又多么迴异。林美雅用一个移动的镜头自左至右然后又自右至左慢慢地扫过早操的队伍。每个小孩的神情体态被这近镜头记录下甚至被放大。其实这些孩子并不象我们所见到的整齐规矩。他们在学校受到同样的教育和训练后，在同一支歌曲引导下，却有着完全不同的表现：不仅仅是在身体形态上的，甚至思维灵魂上都不处在同一时刻。林美雅此刻已不再存在着对语言的纠缠，就好象一个作家在写作品时已忘记了词汇的运用，句子的组织等等技巧手法。她专注的只是表达自己想要表达的。林美雅在这件作品里的空间处理上运用了以前她所掌握的办法，有些像在‘等待’。 她抽离空间在视觉上三维的存在，却又恰到好处地给出了暗示。这便是林美雅所创造的舞台。小朋友们的每一个蹦跳在这个舞台空间里显现得一览无遗。这座实则长达五米的长墙配合投影在墙上的移动聚光灯，灯光与影像的移动速度完全一致。回想其原先还有“早操比赛”，还有专门针对“早操”的训练，这种强烈“集体主义”的形式化操作是多么的程式化，让人哑然失笑的同时有种受无形集体之手操纵的无奈与焦躁。曾经“听从指挥”的“纯执行”模式正在被打破，时代真的在召唤吧！

    后者是个“游戏”， 艺术家邀请了几十位民工让他们按照她的方式做不同的游戏，一个接一个。林美雅将他们请上一架天桥，排成一排。让他们一个传一个地点烟。除了这些民工在镜头前不同的反应被细致入微地捕获下来外，林美雅对空间这个概念若有若无地进行了发挥。 天桥原本是个供人行走过路之处，而现在林美雅的对象排列其上被镜头一个个横向扫过，与垂直于天桥位于其下面的高速公路来来往往飞驰的车辆形成强烈的对比，让画面呈现了一种近似超现实的气息，这种气息的产生是由于林美雅对空间的精心安排：她让对象脱离平常的生活环境并将之移置于一个她所创造或设定的空间或舞台背景之上，由之形成的两者之间的关系。林美雅在现场解说时强调，在这段长达23分钟（现场只放了开头的三分钟）的视频中，她的命令声是越来越尖响、越来越粗暴的，就好像这些从传烟中仍能获得不少单纯游戏乐趣的民工们真是的生活状态。

    对“真实”的诠释也正是林美雅一贯孜孜以求的。通过以上谈论的一些作品，我们可以大概地了解到什么是林美雅的真实。首先，她是一位观察者。 她不仅观察着她身周的人和物， 更重要的是她同时还小心谨慎地观察着自己、自己和身周人与物的关系并由之产生的情感。 这样的方式在二十一世纪初或许会被人称之为老派，但也正是这种朴实无华的创作方式避免了就像当今很多艺术家因为一味地追求概念、 想法或科技而使作品显得冷漠、空泛不着边际。 也正是因为她从人最根本的情感作为创作的出发点， 使作品更容易产生接近人本性的真实。 其次，林美雅的在创作手法上都是以如何反映对象的真实为前提的。她对对象的记录或安排，皆建立在对对象深刻地观察和了解的基础上。随后再将他们进行再创作。她把他们重置入于她设计建造的空间之中。这个空间是为了再现对象的真实， 再现艺术家的真实而存在的。 它其实更象是一个主基调(main stream)，观众似乎感觉到现实世界中的真实还不及这个舞台上的来得真实。当然这里‘舞台’并非是林美雅艺术创作的概念，应该说是观众通过她创作的手法所找到的一个线索。这片舞台也非字面意义理解的舞台，上面演出着的不是‘戏’和‘剧’的那种再创造的真实， 而是更直白、更抓住重点的真实。

    四、阚萱
    影像作品演示：
    1．阚萱，哎 Kanxuan, Ai
    阚萱自己在地铁里一边走，一边叫自己的名字，同时应答自己的叫声（“阚萱，哎”，1999）。这是否是艺术家找自己方向的一个隐语呢？我们看她的作品，总是想走进阚萱的内心。正如伊尼卡 顾蒙逊女士在接受采访时提到的，她被阚萱的这个再简单不过的影像短片所吸引。当时她接触到的中国艺术家大多千人一面，少有个性，都被“扁平化”了；大家说话都用“我们”而很少用“我”。阚萱的这个短片就像横空霹雳，让伊尼卡看到了新生代、充满个性的中国影像艺术家的出现。她一路追到北京，并将阚萱推荐到荷兰深造，是不折不扣的伯乐。

    在地铁拥挤的人群中找自己，穿过人流，左忽右晃地往前跑，好像追着自己在前面的背影一般，高声招呼着自己的名字，然后大声“哎”。找到自己！就这般简单而强烈地呼喊出来。

    2．垃圾 Gabage

    在垃圾袋中找出各种包装，并将其命之为其中的内容。比如：捧着香蕉皮向观众说：这是根香蕉；捧着香烟包装向观众说，这是包香烟；捧着火腿肠包装，说这是一根火腿肠。

    3．找呀找 Looking for, Looking for, Looking for…

    一只蜘蛛在裸男裸女身上爬，好像在找什么。配乐是一首儿歌，童趣盎然的片子似乎是在考研观众对蜘蛛的厌恶情绪。阚萱说她喜欢昆虫，一点也不怕蜘蛛、也不怕蛇或其他虫子，但就是怕青蛙，因为她小时候吃过青蛙。然后她总结说，也许正是因为你杀死过什么，所以就会害怕什么。

    4．一个接一个One by one
    晃动镜头中的警察配徽。

    5．没什么Nothing
    创作于9.11发生背景中，美国军队要找基地组织，媒体也配合着寻找曝光点。用嘲讽的态度拍摄不知某处的小洞穴，以“寻找”为主题配合变了音的引人发笑的“Nothing”惊叹来表达她的态度。

    阚萱，1972年出生的在安徽，她90年代在中国美术学院学习时，关注录像艺术在中国的开始与发展。除了一些摄影、装置之外，阚萱的主要媒体是录像。阚萱目前被认为是中国当代最重要女性录像艺术家之一。她的录像关注的是我们天天体验但经常被疏忽的一些生活中的琐屑元素与感觉。阚萱把图像创作当作一种个性写作的方式。对她来说，每一件录像作品不过是一篇视觉可视的日记而已，或许由于个性原因，阚萱经常从她个人的生活细节生发开她的创作，从而使那些和我们日常生活紧密相关的一切细节都发生产生了重大的变化。阚萱通过她特有的想象力，很直接、中肯、准确地“仿真”它们。她在跟我们玩的同时也是在跟她的感觉玩。在她的其中一个录像作品中，她把不同调味品咽下去，她拍摄她下咽时的细微表情。在另一个作品中，她用手把鸡蛋一个一个捏碎（“鸡蛋”，1999），让液体慢慢地滑下来。她还拍了一些小物体（苹果，头发，咖啡滴……）掉到水里，用一个声音描述每个物体的颜色。由于录像是黑白色的，颜色的呈现只是在黑、白和灰色之间（“物体”，2003）。她的有些作品是通过场景来制造奇特与荒诞，从而给观众以深刻的印象。如两个中年男人在一个广场上互相瘙痒所发出的笑声（“A Sunny Day”一个阳光灿烂的日子，2003）；阚萱从2002年到2003年参加了荷兰阿姆斯特丹Rijksakademie van Beeldende Kunsten的艺术家驻地项目，目前，阚萱就居住在阿姆斯特丹和北京两地。

    五、Raoul Bunschoten
    此部分略过不表，感兴趣的朋友可访问Chora项目主页了解详情（http://www.chora.org/）。

图：巴勃罗?毕加索 《红脚光身女郎》1901年   

    2010年5月4日至6月1日，里昂美术馆在上海美术馆展出一系列现代与当代艺术大师的杰作，均是来自罗纳-阿尔卑斯大区五大美术馆的藏品。这几个美术馆内容异常丰富的藏品，让我们以身体的主题为脉络，梳理出一条从十九世纪末至今，重要的艺术流派的演变。藉由这次展览，不但见证了罗纳-阿尔卑斯大区与上海市之间良好的关系和两方文化工作者跨文化的友谊，也见证了他们对世界的开放态度。
     
    本次展览主题《变奏的身体》共分为七个单元，每个单元选取的艺术家作品都一一反映了他们在艺术肖像方面上的时代演变，展示了一百余年里，艺术流派的的变革以及艺术手法和媒介的不断丰富，充分展现了艺术创作在美学、风格和观念上的多样性。

图：阿尔伯特?格莱兹 1913年

    第一部分：接近身体
    每个时代都创造属于自己的身体形象，弃绝前一个时代对真实、吸引人、崇高的判定标准。在西方艺术中，人体结构分析长久以来都是艺术家训练的重点。法国绘画史上许多身体图像都见证了对解剖学的认识，以及对理想典范的追求。
    革命性的变化始于十九世纪，由爱德华?马奈开始，并由埃德加?德加以自己的方式加以延伸。这场变革在于大胆地在日常的私密生活中观看女性身体。在他们之后，许多艺术家以反传统手法诠释身体。画家们重新建立其独特性和肌理，再次赋予画作情色意涵的同时，也强调身体的变形和它的特殊性，并寻找某种观感、情感，甚至心理上的张力。
    二十世纪之交，年轻的艺术家受到前辈艺术家的影响，以综合分析的方式来描绘模特儿的形体，风格朴素概括，不添加任何无用的细节。颜料以平涂的方式上色，有限的色块更强化了色彩的力量。
    
    第二部分
    形象的分解
    二十世纪初的艺术家受到画家保罗?塞尚(1839-1906)的影响，从身体与空间、风景、与其周遭事物的相互关系来观看身体。对于他们而言，打破形象不只是在其所处的环境中对身体形象进行分解，而是以多面相的方式进行重建，探究它非常态或怪异的一面。在此，身体就像个艺术实验场。
    1908年开始，巴勃罗?毕加索和乔治?布拉克开始对物品和形象进行解构，摒弃一切得以在画布上表现物品和人物的惯常方式。一开始，立体派是由这两人共同进行美学思考，并迅速成为前卫运动。这一部分的展览作品呈现了他们的探索和发现对身体的艺术再现的影响，他们对图像的根本解构，甚至挑战了关于所谓艺术和品味的某些既定标准。

    
    第三部分
    机械的身体
    欧洲第一次世界大战(1914-1918)标志着艺术领域深刻的断裂。在艺术领域里，不论是绘画或雕塑，关于现实的图像都受到科技发展的影响，发生增殖蜕变。它们借助机械不断增长的力量，反映出文明的深刻转变---它创造新生活方式，新的人类形象，和新的关系。
    身体的图像也在经历深刻的转变。身体成为物品、自动装置、机器：或者是费尔南?莱热或威利?包美斯特的半人半机器人形象；或者是乔治奥?德?基里科或维克多?布洛内的模特儿。未来派的艺术家赞美现代世界、机器和速度。他们将身体描绘为人类马达，以解构的方式来呈现其运动。
    催生了这场观看的深刻变革的机械发明包括：摄影、刚诞生的电影，或许还可加入动态摄影术，这种摄影方式可以让人以固定间隔拍摄连续影像，进而分析身体的运动。

图：皮斯特莱拖.米开朗基罗《镜中画》1979年

    第四部分
    直观的身体
    1920年代的前卫艺术家从传统中发现了新的可能性，并以〝回归秩序〞为口号，回归古典，重新肯定绘画技术、形体结构和民族传统的价值。评论家指责一战前的美学断裂，是对好品味与既定价值的亵渎；立体派正在瓦解；古典主义画家重拾阵地。在意大利，未来派的发起人对自己发起的运动产生质疑。绘画似乎要再次接续传统的脉络。肖像画成为重中之重，细部和心理的描绘再次出现。
    在这种背景之下，一些画家如皮埃尔?波纳尔和亨利?马蒂斯，重新成为艺坛主流。马蒂斯受到伊斯兰与波斯艺术的影响，探索平面、线条、阿拉伯式装饰图案、以及强烈的色彩的可能性。波纳尔则通过私密世界，描绘了那些不可捉摸的时间、季节和气氛。波纳尔受到日本艺术的影响，透过色块富于音乐性的变化，在画布上传达一种基于经验法则的空间观。
    二次大战之间(1918-1939)，摄影也促进了具象再现的复兴，它的贡献在于提醒其它艺术媒介实体性的力量。
    第五部分
    不可能的形象
    在欧洲，第二次世界大战(1939-1945)的结束既带来解放的感觉，也因为那些大规模的毁坏、集中营以及原子弹时代的恐怖所投下的阴影，而带来绝望与不确定感。好几位艺术家的画里没有传统、没有未来、没有内容。他们的艺术不再有任何信仰，甚至无意被认为是神秘主义者。对这些画家而言，重点不再是呈现，而是以极为朴素的形式去描绘一个绝望的世界，展现存在的悲剧性。
    具象艺术家和超现实主义画家将无意识置于创作手法的中心，他们参与了这既悲伤又荒凉的艺术的发展。他们再度研究所谓的〝原始艺术〞，并受毕加索的影响，他们是新变革的一部分。
    让?弗特里埃采的绘画是另外一种风格，他消弭压抑一切个性化。至于英国艺术家弗朗西斯?培根，他用各种方式将身体变形，不断进行拆解。
    
    第六部分
    炫耀的身体
    1960年代开始，西方艺术里的身体成为艺术实践的主题和对象。身体在电影中四处可见，而电影则成为一个尊崇身体的巨大制造厂。身体在杂志和广告中被不断宣扬，连同新的关于美的典范。身体与其图像成为艺术家用之不竭的素材，并可以借助现代科技加以变形。
    图像的多样性以及复制的技术开启了无数的研究方式。在偶发艺术和行为表演中的身体实践中，艺术家运用自己的身体作为一种素材和工具。有些艺术家，他们把多多少少虚构过的自传与集体神话混合在一起。这些探索开启了对制定规范和标准，制造幻影和伪饰的社会存在加诸于身体的限制的反思。
    虽然经过风格化处理和多版本复制，从安迪?沃霍尔的自画像中，还是可以辨认出画家本人。阿尔努夫?雷纳则以图画的刻痕，使自己的身体形象变得难以辨识，彷佛雷纳想要考验它、折磨它，或毁伤它。在奥兰的作品中，则是艺术家自己的身体在转变：皮肉、器官承受着一系列手术，直到外观被永久性地改变。
    

图：费尔南德.莱热 《花前的两个女人》1921年

    第七部分
    出现与消失
    二十世纪末二十一世纪初，身体再现的领域出现多了多元化的局面，各种媒体方式都介入进来：艺术家塑造身体，让它消失又出现。
    这是否证明了传统的抗力？或是在於探索、质询一个空间的临界点？在这空间中，性、物种、遗传、生物学和其他许多因素转变了对世界的再现方式，将身体置於关注的焦点。
    在个人身份定义中，西方思想原本建立在灵魂的提升之上，而现在身体和关于身体的符号与标志取而代之，成为先导因素。
    玛丽娜?阿布拉莫维奇与乌雷的行为影像对个体的性别关系提出了质疑。托马斯?鲁夫的肖像摄影把个人表情简化，其客观中立的程度，甚至让人觉得平淡无奇。
    瓦莱里?儒弗的摄影试图捕捉一种独特的的身体姿势，这一姿势疏离周遭环境，以及伴随而来的社会对他们的制约。
    让-米歇尔?阿尔贝罗拉在观念化的肖像画中呈现失去身份认同的人物，这些人物给人怀旧、孤独、漂泊又边缘的印象。
    接下来我们要做的便是比较时至今日，不同文化与文明对身体再现的不同探索，以及不同观念之间的相互碰撞和影响。

    无论是作为研究对象或丑闻主角，杰作的素材来源，还是最大胆的专业研究的托辞，身体的意义在二十世纪不断发生变化。它从简单的物体变成艺术家创作的中心，有时替代意识，重新定义艺术种类与实践。

    人体再现是西方艺术中未曾中断的一项传统，它也在其它文化艺术中共鸣，并且身体在今日全球化的艺术中仍是一项主要议题。

图：毕加索 X—RAYS 女性胸部



图：毕加索 X—RAYS 女性胸部X光透视图

    巴黎文化艺术事件组织中心继2006年参展上海春季艺术沙龙后第三次来到沙龙。此次法国艺术策展人Eric Fantou除带来“巴黎大皇宫独立艺术家展”外，还策划了“透视·毕加索”展。

    毕加索于1930至1950年间, 创作了一系列塑泥雕塑，令人惊奇的是，当这批作品于2006年进行修复时，这批雕塑内竟然还有另外的雕塑隐藏在里面。这一意外的发现，缘于摄影师Xavier Lucchesi的一段故事。

    Xavier Lucchesi在莫斯科研习了应用于医学领域的X光技术后于2005年3月回到法国。 他经常与卢浮宫博物馆研究与修复中心实验室的主任Jean Pierre Mohen先生合作，目睹了对历史作品进行X光研究的技术方法，在这个基础上他创造了一种衍生作品。

    在巴黎，Xavier Lucchesi与经营画廊的Basia Embiricos女士见面，Basia Embiricos女士多年来与管理毕加索遗产的“Picasso Administration”在艺术出版方面合作。她知道毕加索在1930-1950年用石膏制作了一些雕塑作品而毕加索当时不希望像其他雕塑家们惯常做的那样用青铜复制这些雕塑，而宁愿保留原创作品。Basia Embiricos 与Jean Pierre Mohen见了面， 两人说服了在巴黎的国立毕加索博物馆的馆长兼遗产总管Anne Baldassari女士、博物馆的其他主管以及“Picasso Administration”，将艺术家这些易碎的雕塑拿去做X光摄影。

    终于在2006年3月有了让人难以置信的发现：在这些雕塑的内部显现出另外的雕塑和其它一些不合常规但充满意义的组成部分, 这些都是毕加索把它们隐藏起来而从来没有对任何人提起过的真相!

    世人都以为对毕加索已经了如指掌，如今多亏了用于医学影像的X光技术让毕加索再次叫世人发出了惊叹。这些X光照片和新一代的扫描仪反映出毕加索注重内里多于外表。 进入石膏雕塑内部可以发现原先见不到的及其所隐藏的意义。一种新的视野，新的鉴赏毕加索作品的方法由此诞生。

     2006年9月在巴黎的毕加索博物馆举行了“毕加索X光展”，展览十分成功以至要延长展期，参观人数达四万多人。展览期间，欧洲和美国的私人收藏家或公共机构，如：欧洲摄影博物馆、Natixis银行买下了X光照片作为收藏。这些石膏雕塑被巴黎毕加索博物馆、科隆路德维希博物馆、马德里当代艺术博物馆等收藏。

    上海是全球举办该展览世界巡展的首个城市。届时用X光技术处理的全部摄影作品将与雕塑原作同台展出。每一幅相片都有签名、序号和“Picasso Administration”出具的证书。

图：夜色中灯火通明的梅兹馆

     下个月将迎来蓬皮杜-梅兹艺术中心(Centre Pompidou-Metz,下文简称梅兹馆)开馆的大好日子，这将成为除巴黎之外法国国内最大的一座艺术空间。然而更为重要的是，她将成为传统法国艺术复兴的文化重镇与主要阵地。ARTINFO与蓬皮杜艺术中心主席Alain Seban 就由日本建筑师Shigeru Ban 与 Jean de Gastines共同设计的蓬皮杜-梅兹新馆及其对这家巨型艺术机构的设立动机及发展规划进行了专访。此外，蓬皮杜的移动美术馆项目（mobile museum program）旨在将艺术以剧院巡回演出 （itinerant theatrical production）的形式带向法国乡村郊野。谈话还涉及了法国绘画的复苏，以及Seban对亲身近距离欣赏艺术之不可替代的执着信念。

图：蓬皮杜艺术中心Centre Pompidou主席Alain Seban

    下文为专访全文，粗体为Artinfo，普通字体为Alain Seban。

    我还没能有这份荣幸亲眼看到蓬皮杜-梅兹新馆，在照片里她看上去妙极了，就好像一顶典型的中国农民草帽降落悬浮在法国乡村郊野里。
    其实中国草帽正是新馆设计灵感的来源。建筑师Shigeru设计了六芒星晶格形的中央立柱结构支撑起巨大穹顶。所以最初的想法是中国草帽和六芒星晶格，后者可称是法国的象征符号——其图案形状其实恰与法国国土之形貌相符。

    新馆完工了吗？
    已经完工并将于今年5月12日正式开馆。开幕的第一场展览正在紧张布展中，800件艺术品已从蓬皮杜运往新馆，此外我们还从其他艺术机构借了100件艺术品充实新馆的开馆展览内容，其中大部分都是20世纪大师们的杰作。同时，这也是一次难得的机会来展示我们的核心藏品：马蒂斯Matisse, 毕加索Picasso, 康定斯基Kandinsky,杜布菲特（Jean）Dubuffet, 苏拉日（Pierre）Soulages, 以及路易斯 布尔乔亚Louise Bourgeois。

    那这些大师杰作都用法国高铁TGV快运?（译者注：这个问题应该是提问者的一个笑话，因为法国高铁系统的罢工问题与从不准点是出了名的，用这系统来运送大师杰作无疑是莫大的冒险。）
    我们定了卡车来运这些艺术品。

    梅兹馆将作为蓬皮杜艺术中心的分馆与某种延续和补充，对吗？
    我必须强调梅兹不是蓬皮杜的附属，也不是说我们利用梅兹馆来作为蓬皮杜空间上的延展以利于筹划更多展览。她是一座独立自主的艺术空间，相对来说是地方性的，正如蓬皮杜是国家性的一样。她是一座艺术馆（kunsthalle）——她没有永久馆藏品，她只有维持一定期限的暂时性展览，而蓬皮杜的丰富资源可供其借用，甚至可利用我们的威信起到杠杆作用来获得其他艺术机构的帮助。就是这么一回事。

    所以她不会完全依靠蓬皮杜的馆藏。
    不，她是一个独立自主的艺术机构，有自己的委员会。我虽然还是这个委员会的主席，但我们并不占有绝大多数的决策权。当地的董事们在委员会中同样占有席位。梅兹馆有自己的馆长、艺术总监、策展人，他们都来自蓬皮杜没错，但如今他们已经不再为蓬皮杜工作，而是为梅兹馆工作。我认为理解这一点非常重要，因为蓬皮杜-梅兹艺术中心（the Centre Pompidou-Metz）正是出于振兴经济枯竭地区的初衷来设立的，正如古根海姆Guggenheim 的毕尔巴鄂馆Bilbao（译者注：古根海姆毕尔巴鄂分馆的设立从某种程度上来说对毕尔巴鄂这个一度潦倒困窘的重工业城市的复兴起到了决定性的作用，尤其是Frank Gehry的建筑更是让其每年吸引了成千上万的游客，从而带动了该城市旅游业的发展）, 或美国纽约当代艺术馆的MASS分馆MASS MoCA，甚至像迪亚艺术中心的灯塔馆Dia:Beacon。梅兹地区先前主要以矿业为支柱产业，而由于采矿业的逐渐消退，地区财政状况进入了赤贫状态，大多数人因为失业而远走他乡，我们与当地政府共同面对的问题是如何振兴当地民生。因此梅兹馆必须是一个独立自主的地方性艺术机构，从而可以与当地人民建立非常紧密的关系，并完全由当地机关、企事业单位与文化工作者进行管理、组织与参与。因此一座巴黎的分馆远远满足不了这些实际需求，不会达到预期效果。

    迄今为止，梅兹馆的委员会与梅兹当代政府申请了哪类艺术？我觉得他们应该会比巴黎保守很多吧？ 他们都和您讨论什么样的展览？你们之间进行着怎样的对话？
    当然实话实说，他们对现当代艺术并不熟悉。我们正在面对一些蓬皮杜在30年前就解决了的问题与挑战，即将原本主要受众是杰出精英人物的当代艺术调谐为大众与主流人群可接受、甚而喜爱的效果。这是我们长久以来一直扮演的角色。要想梅兹当地人民为梅兹艺术中心感到骄傲与自豪，前提必须是他们意识到了她的重要性。梅兹馆将是除巴黎之外在法国境内最大型的当代艺术机构，正如你看到的她的空间非常庞大。我认为她的开馆展览将会令举世惊艳，我们也坚信梅兹馆将不仅为当地人所热衷，更会吸引法国其他地区甚至世界其他国家的艺术从业者、爱好者前来参观、交流。地理上，梅兹毗邻比利时、卢森堡与德国，这就意味着梅兹馆拥有超过1100万的潜在观众。此外，乘坐高铁从巴黎到达梅兹仅需1小时20分钟。

    近些年蓬皮杜在全球各地举行了多场拍卖，尤其是在亚洲。在这种全球化扩张的背景中，梅兹馆的前景对象似乎更多只是偏重于法国乡郊。我记得您是用“省”（provinces）这个词来形容的。那把艺术推广至法国偏远省市的这一发展目标在蓬皮杜的规划中又占据着怎样的地位呢？
    我认为全球化与本土推广是互相关联的，任何一家当代艺术机构必须考虑其全球化发展战略，因为当代艺术本身就是全球化的。唯一的区别在于，你可能是从民族的眼光来看待自身的全球化，所以我认为只有植根于自身的民族文化并对其有着充分深刻的认识，才有可能将一些有价值、有意思的东西带到全球化的艺术视野中去。与此同时，作为一个国际性的玩家，你也有必要让本国艺术界、艺术从业者、爱好者、乃至普罗大众看到、认识并了解你的国际性。这也就是我们为什么决定将新馆选址在法国的偏远省市——在我们深化全球化的同时发展本土的新观众。

    在蓬皮杜的最新媒体统发稿中，有一篇与贵方的移动美术馆项目“旅行中的蓬皮杜艺术中心”（Travelling Centre Pompidou）有关，文中提到：“不管视觉技术如何先进，都无法同与艺术的直接近距离接触同日而语。”这让我很感兴趣。
    这是美术馆的核心观。

图：蓬皮杜梅斯博物馆的中庭内饰采用了六芒星晶格结构，让人联想到法国国土的形状，场馆外形像一顶中国农民草帽

    话是没错。但当下正是互联网的时代，当图像可以随时随地地传送至任一计算机使用者眼前时，艺术原件本身似乎演变成了某种特定文化意念的媒介。从这点出发，对艺术原件的这种执着甚至与信仰有了某种程度的相似，其表象在于通过艺术创作本身的实体存在。来确立并符号化其不可复制的某种属性。美术馆们显然都赞成这种看法。但艺术原件对于并非专家的一般艺术观众又意味着什么呢？那些不具备足够专业知识与艺术观感的人群并不会去着意欣赏艺术本身的物质性、作品著作保护权或艺术创作的技巧细节， 比如在艺术复制品中消失了的原画笔触等。
    首先，我们重视的原作价值在于其唯一性。我认为这是界定资本主义的新的限定：独一无二。其次，我相信即时是最“亵渎”艺术的观众也会在一定时间的理性指导后逐渐了解艺术创作的价值与美。但问题在于，绝大多数情况下人们不知道他们得花时间和艺术品待在一起，他们没有掌握正确的节拍。我看过有些人在博物馆里从一幅画急匆匆地挪步向另一幅画，就好像有人在后面赶着他们快点结束一样。并且更悲哀的是，他们根本就没在看画，只不过是把脸放到画面前搁一会儿，再转向另一幅罢了。如果这样，那你还不如去看树蛙，对于这些人这两件事没什么两样。这也就是为什么我们在不断尝试，进行“移动蓬皮杜”（The mobile Pompidou）的项目，我们将搭建一个可移动的展览空间架构，展出我们的核心藏品，比如我们的现代艺术馆藏——毕加索 Picasso, 马蒂斯Matisse, 杜布菲特Dubuffet,莱热（Fernand）Leger——将在法国乡村、城市边郊进行巡回展出，当地的居民绝大多数都与美术馆、博物馆等文化机构绝缘，甚至在他们一生中从未踏入博物馆一步。我们意识到，让这些新观众掌握良好的艺术欣赏节奏是至关重要的。因此我们正尝试着创造一种新的媒介，可能会邀请一些喜剧演员或舞者来引导观众掌握欣赏艺术作品的恰当节奏，并让其花时间来走进这些艺术作品。这就是我们当下进行的主要工作，如果最终获得成功，可能它也会发展为博物馆长期使用的一种新媒介。
   游走的马戏团、喜剧团与戏剧团是法国文化不可或缺、甚具代表性的组成，摄于1945年的法国经典影片《天堂的孩子》（Les Enfants du Paradis）生动记录了这一点。借用这些生动有趣的传统形式来将艺术带向大众文化是多么美妙的主意。这些走马团是否依然还在法国存在呢？
    还有一些，但我相信他们的数目正越来越少。从某种意义上来说，我们也希望借助“移动美术馆”的项目来复兴这种文化形式。如今我们正在筹集资金，进展得很快，相信在明年整套计划就会启动了。

图：艺术馆露台

    近年来，法国政府组织了很多以文学为主要聚焦的类似文化福音传播的活动，在全国范围内铺开推进，比如将一艘游船改建为一座水上移动电影院，在影院进行一些歌剧影片的放映，以及其他众多文化普及项目。总之，政府通过方方面面地努力将艺术带入人们的生活，尤其是对艺术本土化、地方化的植根式发展。请问如今在法国，艺术界的情况如何？这诸多努力是否已有结成硕果？
    我相信法国艺术一直在进步，巴黎近些年也有诸多国际性的展出，其在国际艺术界的地位无疑是超前的，尤其是在凡尔赛宫Versailles、大皇宫Grand Palais 举行的诸如FIAC（巴黎国际当代艺博会）这样的大型艺术博览会，为众多优秀的艺术家提供了杰出的展示平台。并且他们面向的绝不仅仅是法国本土的艺术家，巴黎立足于国际性文化之都，在像全球艺术家放开怀抱的同时也是为法国艺术家提供了良好的发展契机。昨天我们去高古轩画廊Gagosian Gallery参观了当前的Tatiana Trouvé个展。她是一名非常杰出的法国艺术家，2008年在卢浮宫举行过大规模的个展。此外，如Laurent Grasso，去年在蓬皮杜做了个展，今年年底他也将在纽约举办最新个展。所以，我们对法国艺术的发展前景非常乐观，不断有优秀的艺术家、艺术创作涌现，大家都在忙乎着，都在重新关注绘画艺术，尤其是新生代的艺术群体。

    那给我们详细讲讲法国绘画界的近况？
    有一些新的法国绘画家出现。曾经一度有言论说法国绘画已经不复存在了。我相信你知道一些青年法国绘画艺术家，他们可能才20多岁，顶多30出头，而他们的创作都很不赖。而凡事总赶不上变化来得快。艺术家们如今更自由地往来于巴黎、柏林、纽约——地球村日益便捷的交通网络让他们的全球化观念根深蒂固。我们接下来的个展是Saâdane Afif，他就是一名常驻柏林的法国艺术家，三个月前我跑去柏林看他。看着他周遭的一切让我很兴奋——而实际上他也很成功——像他这样勇往直前的青年艺术家越来越多，这是非常振奋人心的情境。

    对法国绘画的这番言论非常有意思，因为你知道作为法国当代艺术最重要的画廊之一、某种程度上来说甚至成为国际艺术舞台上法国艺术界的使者角色Emanuel Perrotin画廊，其主推的艺术形式恰恰是雕塑。
    更准确的说是装置。是的，当代法国绘画并不那么为人所知，尤其在法国。理查德基金会Ricard Foundation每年都会设立一个专门颁发给法国艺术家的奖项，如今已是该奖项的第十个年头了。而在去年，还是头一遭它颁给了一对生活工作的第戎Dijon的绘画家:Ida Tursic 与 Wilfried Mille.上周我们向他们订购了一幅画。此外，年仅32岁的青年艺术家 Marlène Mocquet也是才华横溢。像这样的青年才俊正越来越多。

图：蓬皮杜梅兹馆窗口风光无限

    请问蓬皮杜是不是有计划延展至国外，即在法国之外开设分馆？
    我们必须慢慢来，从这次的“移动蓬皮杜”与我们的“视觉蓬皮杜项目”（virtual Pompidou project）出发，逐渐摸索到恰当的方式来接近我们的新受众，而且正如之前我所说的，全球化并不一定非要在地理上扩展版图才能达成效果。我们必须很灵活，才有可能将艺术文化充分植根在本土，并带向世界其他地方。每天都不断涌现着新的艺术，你不可能在全球每个角落都设一个分部来面面俱到。用小小的蓬皮杜中心“们”来涵盖整个艺术界的想法是不可能存在的。更切实的做法是与法国文化机构、组织、网络来合作，针对性地对新兴艺术进行跟踪调查，组建支持团队来协助新兴艺术的成长。这也正是我们如今在中国开展的“中法文化之春”的运行方式，而不是在那里开设一个分馆。

    确实，很多类似开分馆的大型艺术机构似乎近来都面临着一些反对之音，比如古根海姆与卢浮宫在阿布扎比艺博会试图做出的一些动作。
    其实这些所有合作方都很看重你能贡献、分享出多少手中的资源；如果你在某个项目上投入的资源、精力太多，那其他或许值得、可能成为你发展计划中重要对象的项目、地方就会被忽略，从而丧失了好机会。“鸡蛋不放在一个篮子里”。

    对Thomas Krens（古根海姆前任主席）最主要的批评集中在他削弱了古根海姆在纽约本部的馆藏。如今蓬皮杜的诸多原创主张似乎都与法国文化复兴的意图脱不了关系，而国际化战略又常常被民族主义者的民主、威望言论所主导。因此，事情变得有那么些复杂。
    你说的没错，因为当代艺术的现状与人们之前所想的有很大出入——艺术是全球的、无国界的，馆藏视野也是一样。用手头有限的预算，你如何来判断挑选购买哪些艺术家的作品？什么时候收购？怎样获得购买渠道？而在目不暇接的新艺术涌现的当前，你如何来认定给出的是个好价位？蓬皮杜不像卢浮宫，她没有承载那么多民族主义者的民主言论与爱国情怀，因此也少了这些困扰。对我们来说，我们的职责很大一部分是让馆藏的生命力继续延续，并不断壮大。这是件与众不同的差事。卢浮宫现任主席Henri Loyrette曾说过“卢浮宫是法国民主的一部分”这样的话。而因为我的定位不同，我永远也不会就蓬皮杜说类似那样的话。我认为蓬皮杜就是纯粹的一家国际性的当代艺术机构，它就是国际性的，因为艺术是国际性的。

    这次你来纽约看到了杰夫 昆斯（Jeff Koons）为宝马BMW设计的最新款艺术车，似乎近来美国艺术界的诸多事件、话题都延展向更宽泛的文化领域，当代艺术跨平台的深度发展正越来越引人注目，不论是在好莱坞（电影业）、音乐产业或其他大众娱乐圈。在法国是不是也有类似的情形？
    有，而且很严重。过去三年，我们的当代艺术展览活动同比增长了93%，我们在去年九月办了第一届自己的当代艺术博览会，非常前沿。展会吸引了160名跨领域艺术家，他们或是在视觉艺术方面卓有建树，或是在艺术影像表演与新媒体方面大放异彩。在当代艺术节的五周里，总计11万参观者无疑印证了这种当代艺术的人气，这是闻所未闻的。The Soulages个展刚刚闭幕，吸引了50余万参观者，这是蓬皮杜历史上第四大展览。

    而且是个绘画展。
    是绘画展没错，抽象画——非常静止、极简的画面。Soulages的参观者是50万， Kandinsky 是70万。所以事实证明了一个在世的当代艺术家可以与一名现代艺术大师的影响力同日而语了。这完全是新现象。同时也赋予了美术馆新的期许与愿景，你只要勇于尝试、敢于冒险，公众们自然会跟随着这股新的潮流。我们确实做了些有意思的事。我们深切感受到了一股对当代艺术非常强有力的呼声——公众们想要理解、想要知道更多艺术。从某种层面上来说，当我们确实做了什么的时候，他们会相信我们，而我们也会竭尽所能地达到完美，让这些内容内涵更平易近人。至少我们依然有着无限充足的动力来鼓舞我们不断在当代艺术中前进，而这也正是我们在不断努力投入着的。

 

   丹麦-冰岛裔艺术家奥拉夫 埃利亚森olafur eliasson的最新大型个展“逢着你的机遇”（your chance encounter）在日本金泽21世纪当代艺术馆21st century museum of contemporary art于日前正式开幕。

    在这次展览中，埃利亚森对建筑、空间、结构与光影的关系有了更为深入的认识，由设计公司SANAA辅助进行的创作工程让这批艺术作品与场馆本身配合得更加天衣无缝。

    正是他的装置艺术带给了金泽当代艺术馆新的生命活力，将每个房间的每个角落都充满了光影、镜面、色彩、风与雾。

    埃利亚森的创作一直是对传统实物艺术创作的革新，他说：“..我一直在强调对传统艺术实物与其周遭空间之间界限的模糊化是非常重要的。”他不断致力于将第四维度——艺术/景观的“用户”（观众） 真正嵌入展览空间与展览本身之中。

    有那么一种单调平凡始终在他的创作中，即对艺术的简易传达与积极互动的执着坚持，为其作品与观赏者营造出一种分外亲密生动的关系。此次展览当然也不例外，她不仅仅只是一个好似移除了社会语境的单纯艺术创作，更是一个融合了众多社会与城市环境潜力的公共空间，一个呈现与质疑共生互荣的空间世界。

    olafur eliasson奥拉夫 埃利亚森，出生于1967年哥本哈根，就读于哥本哈根的丹麦皇家艺术学院（royal danish academy of fine arts），至今举办过众多国际性的大型展览，包括在日本东京的哈拉当代艺术馆（the hara museum of contemporary），英国伦敦泰特摩登馆（泰特美术馆）（the tate modern）以及MOMA（纽约现代艺术博物馆）（the museum of modern art, new york）。2003年，他作为第50届威尼斯双年展（50th venice art biennale）丹麦馆的主持，展示了其装置艺术“盲宫”（the blind pavilion）。

    如今，埃利亚森生活工作在哥本哈根与柏林。

    其个人官方网站：http://www.olafureliasson.net/ 非常出众的一位视觉光影艺术家

    编者按：
    马良，一如既往的雅酷装扮，乍一看更像是一位先锋音乐人，或许能像他希望的那样，拥有非凡的音乐天赋，像游刃于影像世界那般，深谙音律，击打一段韵味十足的手鼓……
    马良的内心远没有他的外表来的直接，他更愿意在精心编排的布景下安静的讲述那渐行渐远的的梦幻记忆。我喜欢他用琥珀来装裱这样的时间概念，那不仅让观者自觉的以一种庄严的姿态去面对他的摄影艺术，更能在作品的细微之处，阅览艺术家敏感而沉重的内心世界，那是即便在华丽外表包裹下，也依旧能弥漫出的略带咸苦的情愫。
    然而，“白色上的白色”显然脱离了他最初个人记忆的背景世界，将视角转而投向了中国社会有关集体记忆里的写照，创作手法也较之前显得更为简洁和明朗。他将被遗弃的私人旧照、情书、信封……重新构置，场景也显得异常正式和沉寂，还有那被好似玄乐笼罩下的影像，串联起特殊时代下的特殊图象，承载出的是马良在中国历史印记中的百转千回，尤其当一张张肃穆的肖像被白色渐渐覆着的时候，在转瞬之间定格了观者的思维——这不是消逝，更像是一种对渐逝中的历史的捍卫！

图：马良 李淼/摄

    采访记者：毛茜/真艺术网=T（TRUEART.COM）
    采访对象：马良=M
    采访地点：上海18画廊

    从短片导演到艺术家的转身
    T：那个没有完成的长片计划（结束之前短片制作人的身份后，马良开始筹划做长片电影），促使你才拿起照相机？
    M：之前一直寄托于做长片作品，我就可以自由表达，否则永远是做广告，做命题作文，就不能做一个有自由表达空间的人。那个时候选择摄影对我来说比较简单。

    T：虽然并不清楚你那部长片会是怎样的一部影片，但我总在想，你之后的一系列摄影作品应该会有那部长片的影子吧。
    M：确实如此，因为长片没拍成，我就希望还能通过摄影来延续我的表达。刚开始的头两年基本都有这个影子存在，因为我本人也很喜欢费里尼，喜欢表现和现实没有太多关系的魔幻现实主义题材。中国变化太快，现实很不靠谱，所以很想做一些不现实的东西，结果发现这些要比现实的东西更现实。

    T：你曾设想过如果那个长片按计划实施了，今天的你又有怎样的不同吗？
    M：那个时候没有宁浩，基本没有广告导演转作电影导演的成功案例，我觉得宁浩是个很重要的人，他也是一个广告导演，结果他成功了，于是带动了一批中国年轻的广告导演去拍电影。我那个时候拼命挣扎，也没有人给我机会，没有人理你，现在倒是有人找你拍了，但我不拍了。

    T：真的不拍了吗？
    M：其实我就是想表达嘛，那个时候我以为我就会做短片导演，不知道自己还会摄影。

    T：如果有很好的机会摆在你面前，你还会去做吗？
    M：回头再看，我觉得自己的性格更适合做现在的事情，一个人带几个助手安安静静的工作。电影导演是个很复杂的事情，每天需要你面对不同的人，方方面面的要应对的事也很多，我的性格可能真的不太适合。

图：马良摄影作品《奴隶与主人》

    摄影给我满含痛苦的快意
    T：2005年《奴隶与主人》中使用面具是你自己的脸，当时你形容你与摄影的关系如同你和这个世界，相互操纵相互控制，你感觉到了满含痛苦的快意，那是一种怎样的情绪？
    M：当时做摄影受到的批评很多，我也很迷茫，没有人关注我的作品，04、05年都是一个人独立在做，作品创作的时候又要花很多的钱，那个时候很穷，摄影对我来说就变成很极端的一个行为。我经常是在不断的思想斗争，这样做对还是那样做对，在创作上，我一直觉得自己的这种方式是对的，总在思考作者和这个世界的关系，所以就把自己的脸作为一个重要的道具出现在作品里，去表达我那个时候的情绪。

    T：在面对艺术创作的时候，你很容易让自己陷入一种悲凉的氛围中？
    M：每个人都有自己的性格嘛，我是比较关注这类型的。最早读过的哲学书也会受些影响吧，可能太悲观了。

    T：不是你本人就觉得艺术就应该是这样的？
    M：呵呵，艺术有些时候是有点悲剧性，可是没什么用的，特别是在中国，我们创作的声音是很微弱的，即使是很成功的艺术家，距离他们最初的梦想也是很遥远的。

    T：你的作品基本上都是围绕着你的记忆展开的，回味的时候总带有一种苦涩？
    M：确实是这样。

    T：是因为现在的社会过度的剥夺了你的记忆？
    M：呵呵，老愤青嘛。怎么说呢，我觉得创作，是一定要在一个很邪门的状态下出来的，如果你总是四平八稳的，是不会想到去创作的。所以我认为创作在某种程度上是需要偏激的，保持这种偏激，是创作者工作的需要，也是灵感的需要。

图：马良摄影作品《二手唐诗》

    关于中国人的身份意识
    T：《西游记》、《二手唐诗》和《草船借箭》都是你关注中国传统文化的作品，你也曾说过每年都用自己中国人的身份去做一个你眼中的祖国？
    M：对，今年还会做，我已经搜集到了相关的道具，主要是些京剧方面的服装等。

    T：为什么要特别强调你的中国身份，实际上你不去强调，作品出来后同样能有观者的认同感。
    M：没有特别强调，只是讲到中国的作品，西方人会直接联想到MZD，比较少有人去谈深一些的有关中国文化方面的东西。不是说没有，而是有些肤浅化。我用摄影的方式，用我的方式去表达，像《二手唐诗》的画面做的很好玩，讲的却是中国传统精神的崩塌，其实也很个人化的。

    T：你是出于怎样的心态去看待中国身份的问题？
    M：我真是觉得中国人的这个身份意识挺重要的，当你去国外的时候，你的感觉就会越来越明显。西方人喜欢艺术，艺术已经变成他们生活中的一部分，因为喜欢艺术，才会去保留生活中艺术的成分，所以你能够很轻易的看到上百年的建筑，西方的文化很多都是通过这种方式保留下来。中国就很不一样，文化和生活都是脱节的，从文化大革命中开始就是以毁灭旧东西，创造新东西为荣，其他暂且不谈，这种毁灭本身就给这个民族的文化带来很大的创伤。我们这代所谓的知识份子，好不容易看看书，却发现“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，所以真是想发自内心去做点有关中国文化方面的事情。因为你爱这个民族留下的精神世界，所以很想拉近之间的距离。

    T：所以你曾经一度很沉迷《唐诗三百首》
    M：呵呵，现在依旧很迷恋。

图：马良摄影作品《白色上的白色》

    关于“白色上的白色”
    T：展览的主题“白色上的白色”是怎么来的？
    M：这是来自于葡萄牙诗人安德拉德的一首长诗《白色上的白色》，我对这个名字很感兴趣，诗作本身也很打动人，讲述的是生命、死亡、成长、肉体、爱……挺普世的，是和人类有关的命题。展览中的照片本身是被扔掉和遗忘的，摄影最重要的是能够在时间上找到共鸣，我想重新还原他们庄严和美丽的一面。

    T：你是在以自己的方式保存记忆？
    M：我不希望这些记忆随着时间而消亡。这些都应该算是我父母辈的人，以我的判断，他们应该都经历了些很悲惨的事情。国家正在快速发展，中国人也过上了好日子，人们都习惯了遗忘历史，然而一个国家忘记历史是很可怕的。我出生在上海，却发现我小时候生活的所有物理坐标都没有了，虽然我是上海人，但是上海越来越与我没有关系了，所以我想阐述有关记忆的东西。

    T：我看见每张相片周围都摆放了物件，用意是什么？
    M：首先他们对于我来说都是陌生的，我用我的想象力和情感重新定义他们，为他们塑造庄严和美丽的一面。我发现他们的时候，他们都夹杂在废纸堆里，很可怜，一点尊严都没有。相信他们在拍这些照片的时候，很难想到会遭遇今天这样的境况，我想通过我的镜头，让大家重新去注视他们。

    T：怎么理解这是关于一个不断进展中的展览？
    M：我打算每两天过来展厅一次，会在展厅内不断增加作品，主要是装置，我希望这个展览不断成长，慢慢变大，越来越复杂。

图：马良摄影作品《邮差》

    艺术就该想做什么就做什么
    T：你说你很少看展览或是关注其他摄影师的作品，因为是怕受到他们的影响，这是不是说明你是一个很容易受到外来干扰的人？
    M：主要是这个原因，很多艺术家的作品很好，你去看了，那么在创作中就想和他们不一样，但是不一样也不好，因为你绕开了，就不直接了，最好是比较单纯的想做什么就做什么。

    T：工作室目前有几个人？他们分别在你的创作中担任怎样的工作？
    M：加上我是3个人。过去我是有固定的助手，现在都是国外的实习生。在西方有这样的传统，你要想当艺术家，首先要去艺术家那里实习。他们基本上会去做工作中一些很繁杂的琐事，也就是助手要做的事情。

    T：也就是说作品的最终完成还是要由你自己来完成。
    M：那是一定的，每个实习生只有半年的时间，他们不可能清楚的知道你最终想要的结果是怎样的。

    T：这几年积攒下来的道具应该很多了吧？怎么安置它们？
    M：确实很多，我有一个很大的房间来安置他们，下次欢迎你来参观。

    T：未来的计划是怎样的？
    M：今年还是希望在摄影上能够更进一步，想再要不断的尝试，不愿意进入一种固定的模式，希望自己能有更多的精力投入到新作品的创作中。今年计划再做一个Video和两个系列的摄影。

    T：谢谢你接受真艺术网的专访。
    M：谢谢！

    真艺术网快问快答：
    T：工作室每年大约创作多少件作品？
    M：大概摄影有四个系列，做一部Video

    T：至今你印象最深的一部文学作品是什么？
    M：最近在看一部前苏联作家布尔加科夫的《大师和玛格丽特》，很有意思

    T：如果给你一种才能，你最想要的是哪种才能？
    M：我最想要音乐才能

    T：当今社会背景下，你最关注的是什么领域？
    M：文化领域

    T：如果让你采访一位艺术家，你最想要采访谁？
    M：我对马修·巴尼（Matthew Barney）比较感兴趣

    T：最想问的问题是什么？
    M：我很想知道他做《悬丝》这个作品的时候是怎么想的？

    T：除了艺术家的身份，如果还可以让你选择，你最想要做什么？
    M：我就是想做艺术家，如果还可以选择的话，还想成为探险家
   
    《白色上的白色》节选：

    在荒凉的墙壁上，在垂直的
    荒凉的白色上，
    残留着一滴眼泪划过的痕迹
    或者如此微小如此模糊的
    其他任何东西。

    手不能飞行；
    甚至无法把石头 变成旭日；
    手紧攥的是
    一无所有。

    手在大地上写到：
    只留下白色
    没有其它的葬身之地，

    窗子上，那古老的大海
    闪烁着青春的辉光，
    它见过四处漂流的船上，
    无数的水手

    注视着
    若隐若现的晨星，
    失去了方向和理智：
    只有在死亡中我们才不是异乡人。

    光的花
    被一朵一朵，摘去。

    --- 埃乌热尼奥•德•安德拉德 (葡萄牙)

    2010年3月11日上午10时，位于上海博物馆北门左侧地下室的报告厅中坐满了前来临听讲座的中外艺术从业者、爱好者与艺术相关媒体。本就狭小的报告厅在多台摄像机的架设包围下显得更加拥蹙。乌菲齐博物馆馆长安东尼奥 纳塔利Antonio Natali先生与翻译坐在一张小书桌后，准时开始报告。窄小的桌面上拥挤地摆放着一台笔记本电脑、一盏昏黄的深蓝色小台灯、两个一次性杯子中半满的纯净水，以及精心准备的二十来张讲稿与事前翻译稿。由于投影屏幕在播放讲演的幻灯片，因此房间内灯光昏暗，加上空调打出的干燥暖气与喇叭不时传出的刺耳噪音，不禁感叹上海博物馆的组织不周与其对纳塔利馆长的缺乏敬意。加上不断进出报告厅的各色人物的走动声、挪移椅子的躁动声、私下交流的低声耳语、偶然响起的手机铃声，让我在不安与忐忑之余更是满怀对馆长及随行乌菲齐博物馆工作人员的歉意。谨将此段文字写在本文之首，期观者引以为戒，用实际行动来体现对国际友人与国内同胞的尊敬，以及自重。

图：领主广场 抢夺萨宾妇女圆雕

    报告通过幻灯片中的相片演示与馆长的详细口述，不仅向我们生动描绘了乌菲齐博物馆的历史、发展与未来，更如一名难得的珍贵向导带领着我们游览了一圈乌菲齐博物馆与周遭景致，名副其实“乌菲齐之旅”报告标题。在主要记录报告内容的同时，本文也会穿插一些笔者在年前亲身游历乌菲齐博物馆与佛罗伦萨的感受与体验，希望能为读者带来更全面丰富的乌菲齐印象。

    一座城
    佛罗伦萨(Florence)是极为著名的世界艺术之都，欧洲文化中心，文艺复兴运动的发祥地，歌剧的诞生地，举世闻名的文化旅游胜地。属意大利托斯卡纳区，原托斯卡纳公国首都，是连接意大利北部与南部铁路、公路网的交通枢纽；阿诺河横贯市内，两岸跨有7座桥梁。市区仍保持古罗马时期的格局，多中世纪建筑艺术。全市有40多个博物馆和美术馆，乌菲齐博物馆与碧提美术馆邻河而立，世界首家美术学院、美术最高学府佛罗伦萨美术学院蜚声四海，意大利美术艺术精华荟萃于此。另一译名“翡冷翠”由现代著名诗人徐志摩首译，远比 “佛罗伦萨”更富诗意，更多色彩，也更符合古城气质。诗人著《翡冷翠的一夜》一书，1925年6月11日写于翡冷翠山中的同名诗用口语的表达道尽了对爱的天真、自然、疯狂、执着、充满情感挣扎与解脱的爱；这么激情洋溢的文字，或也就只在翡冷翠这座城才得酝酿诞生。

    从薄伽丘的故乡小城Certaldo开车下山，到佛罗伦萨近三小时的车程，一路窗外是温和美丽、绵延无边的托斯卡纳乡野景色，随处可见修剪得光秃秃的葡萄园，让人对夏日的油绿碧翠遐想连篇。起伏不断的山坡农田依稀可辨数百年前大师们画笔下的影子，展览中的风景画触手可及，直谓“人在画中游”。当患有“车行昏睡症”的我从佛罗伦萨狭小而古老的街道上微微的颠簸中醒过来时，两旁已然满满地高耸着古旧的建筑、窗栏、雕花，满满地擦肩着来自世界各地的游客，公交车与私家车的鸣笛凑着热闹，扑面而来一股浓烈的红尘气息。相比罗马，佛罗伦萨反而更商业、更世俗味儿、更有一种浑浊与张扬从拥挤的古老砖瓦中渗透散发出来，掺揉着全球最大最有名的哥特教堂Cathedral of Santa Maria del Fiore的鲜艳色彩在空气中舞动，衬得满街满建筑的人像雕塑更为鲜活灵动。

图：海神波塞冬喷泉

     出了教堂，穿过摆满广场的商铺，拐过两个街口，就到了领主广场Piazza del Grano，看米开朗基罗拎着尸首的大卫青铜雕像复制品、抢夺萨宾妇女圆雕与浮雕、海神波塞冬雕塑喷泉，以及大大小小多组群雕，神态自若地站在广场上，与这座城那么自然贴切地融为一体，有时会让你产生错觉，假意乱真——这些都是石化了的人儿，都有着心神血肉的灵气。

    一个家
    曹雪芹《红楼梦》里贾、史、王、薛四大家族钱权人脉三通亨运，这种营运模式放之四海皆准，在意大利最赫赫有名的例子莫过于美第奇Medici。位于乌菲齐宫Palazzo degli Uffizi的乌菲齐博物馆Galleria degli Uffizi（http://www.uffizi.com），原是显赫一时的美第奇家族办公之处。该家族统治佛罗伦萨近3个世纪，具有爱好、扶植和保护文化艺术的优良传统。

    美第奇家族（Medici），是佛罗伦萨13-17世纪在欧洲拥有强大势力的名门望族。家族第一位成名的先祖是位药剂师，其姓氏“美第奇”即来源于此（医生在意大利语中为medico，在与意大利语同源拉丁语的法语中是medicin，而在现代英语中medicine意为药品）。这一点也反映在梅氏家族的族徽上：族徽中的圆球最初代表着药丸，随着财富和荣耀的增长，便发展成了后来的贵族章饰。

    美第奇家族的财富、势力和影响源于经商、从事羊毛加工和在毛纺同业公会中的活动。然而真正使美第奇发达起来的是金融业务。美第奇银行曾是欧洲最兴旺和最受尊敬的银行之一，家族以此为基础，从银行家逐渐跻身于政治家、教士、贵族，随即统治佛罗伦萨，登上意大利乃至欧洲上流社会的巅峰宝座。家族中产生了三位教皇、多名佛罗伦萨的统治者，一位托斯卡纳大公，两位法兰西皇后，和其他一些英国王室成员。

    当然，美第奇家族最重大的成就莫过于艺术与建筑，在文艺复兴时期起了巨大的推动作用。乔凡尼 德 美帝奇是家族中首名赞助艺术的成员，他援助马萨其奥重建圣洛伦佐教堂。那段时期最灿烂的一笔则数米开朗基罗，从洛伦佐开始，他终身都为美第奇家族效劳。除了委任艺术和建筑方面的工作外，美第奇家族也进行了大量的收藏。建筑方面，美第奇家族给佛罗伦萨留下了许多著名的景点，其中包括乌菲兹博物馆、碧提宫、波波里庭院以及贝尔维德勒别墅。此外，家族在科学方面也有突出贡献，赞助了达芬奇和伽利略这样的天才。这些惊人的成就使得美第奇家族被称为文艺复兴教父（The Godfathers of the Renaissance）。

    家族大事年表：
    -1419年乔凡尼委任布鲁内勒斯基 重建圣洛伦佐教堂。
    -1436年科西莫委任布鲁内勒斯基继续未完成的圆顶圣母百花大教堂。当时世界最大的圆顶完工。
    -1550年托莱多的埃利诺拉，科西莫一世的妻子，购买碧提宫 。
    -1560年科西莫一世资助创建乌菲兹美术馆的乔治·瓦萨里
    -1562年科西莫一世建立设计学院。

    然而世上无不散之筵席。1737年，第7代托斯卡纳大公吉安·加斯托内·德·美第奇没有留下继承人就去世了，因此托斯卡纳大公的爵位就落到了洛林家族的弗朗茨·斯蒂芬（神圣罗马帝国皇帝弗朗茨一世）手里。由此，在西欧声名显赫的美第奇家族的家脉就此断绝。（但这并非意味着家族没有传人，只是没有名正言顺的继承者了。）然而，家族世世代代传承下来的收藏品，还保存在乌菲兹博物馆中。家族居住过的碧提宫等建筑也大多在佛罗伦萨市内完好地保留着，现亦作为美术馆收藏有拉斐尔、鲁本斯、凡戴克和佛朗西斯的一些杰作，她在世界艺术博物馆中也占有相当重要的地位。而这一切都归功于美第奇家族最后的女性安娜·玛丽亚·路易萨·德·美第奇（Anna Maria Luisa de'Medici, 1667年8月11日 - 1743年2月18日），正是她留下的遗言使得美第奇家族的荣华富贵直到现在，还被人们津津乐道着。

    一日游
    纳塔利馆长带领参观乌菲奇的线路是从碧提宫Palazzo Pitti穿过阿诺河Fiume Arno上的老桥Ponte Vecchio，沿着著名的瓦萨利走廊Corridoio Vasariano来到乌菲齐，毗邻的即是旧宫Palazzo Vecchio。 

图：乌菲齐馆内长廊

    老桥建于1345年，是欧洲出现最早的大跨度圆弧石拱桥，佛罗伦萨著名的地标之一。从乌菲齐最美的长廊临窗眺望，即可看到老桥的全貌。她在周遭高高低低的教堂圆顶、尖顶、古老建筑群与远处山脉的绿意映衬下显得特别扎眼。老桥乍一看好似一条堆满了贫民棚屋的跨在河上的街道；但走到桥口，便发现其如今的庐山真面目：目测不到30米的桥两边肩挨肩两溜排珠宝店，桥中间面对面两座雕像，桥下慢慢游走着阿诺河。很奇怪，意大利的海水都是令人心醉的晶莹剔透的蓝色或黛蓝色，但河水都比较浑黄。说也不是污染或脏的关系，而是这河生来就是这种颜色，罗马台伯河Fiume Tevere也是一样。话说阿诺河不宽不长，但却在目力所及架就了五座桥；她流经佛罗伦萨、恩波利Empoli与比萨Pisa，重要性仅次于台伯河。  

图：从乌菲奇窗口眺望老桥与瓦萨利走廊

    瓦萨利走廊（Corridoio Vasariano）是一条封闭的高敞通道，连接旧宫和碧提宫，开始于旧宫南侧，经过乌菲奇博物馆南侧，穿过伦卡诺 Lungarno dei Archibusieri ，沿阿诺河北岸向西，然后穿过老桥。走廊的大部分不向公众开放。在封闭空间中有一副画作具有十分重要的历史意义，她便是由人文主义著名画家保罗 乌伽罗为纪念意大利民族复兴运动而创作的《圣马蒂诺战役》，其结合了佛罗伦萨画派与托斯卡纳画派的成熟近趋完美的技法让众多美术馆都对她垂涎三尺。画作原先一直放置于圣彼得斯卡拉教堂，直至1981年教堂400周年纪念之际，主教将画作赠授予乌菲奇加以更为妥善的修复与保养。

    走廊的历史须追溯至1565年，科西莫一世大公的儿子弗朗切斯科和奥地利的约翰娜联姻，大公下令修建瓦萨利走廊，工程耗时5个月，设计者是乔治加亚·瓦萨利。封闭通道的想法是大公出于在其住处和政府机构之间自由往来的愿望，像当时大多数君主一样，他感到在公众场合不安全，尤其是在取代了佛罗伦萨共和国之后。他下令原先驻满老桥的肉市场搬迁，以避免气味侵入走廊，并在桥上改设珠宝店，直至今日。走廊在老桥南端被迫使用托架绕过Mannelli塔楼，因为塔楼的主人拒绝改变。1939年，墨索里尼下令在老桥中部朝着天主圣三桥的方向，开设了一系列面临阿诺河的全景窗户，取代了原来较小的窗户。

    在老桥后，走廊通过S. Felicità教堂的凉廊，在这里有一个阳台，周围建起厚厚的栏杆保护，从这里可以看到教堂内部，以便使大公一家在不与平民混杂的情况下望弥撒。走廊掩盖了S. Felicità教堂的一部分立面，然后蜿蜒通过奥特拉诺区的一排排房屋，变得狭窄起来，最后加入碧提宫。

    而在乌菲齐南侧的瓦萨利走廊的封闭部分如今用来展示博物馆收藏的著名肖像画，其中包括有1700多位艺术家的自画像。

    旧宫是佛罗伦萨的市政厅。厚重的罗马式建筑，开垛口的堡垒，使其成为托斯卡纳最宏伟的市政厅。它俯瞰领主广场，正前方便是米开朗琪罗大卫像的复制品，以及众多的雕塑杰作。此处也是意大利最重要的公共空间之一。旧宫最初称为领主宫（Palazzo della Signoria），得名于佛罗伦萨共和国的统治者。在美第奇家族将公爵府迁往阿诺河对岸的碧提宫后，改名为“旧宫”。 

图：乌菲齐博物馆

    旧宫中的五百人大厅是旧宫最富丽堂皇的房间，长52米，宽23米，由萨佛纳罗拉委托Simone del Pollaiolo兴建于1494年，萨佛纳罗拉在放逐美第奇家族之后，取代他们成为共和国的精神领袖，希望以此作为五百人大会（Consiglio Maggiore）的所在地。后来大厅由乔治加亚·瓦萨利扩建，使大公科西莫一世在此上朝成为可能。一些著名的未完成作品在此转变过程中损失，包括米开朗基罗的草图《卡辛那之战》和达芬奇的《安吉里之战》。后者是在1503年受托在大厅中的一面墙上创作庆祝佛罗伦萨胜利的战斗场景。他总是尝试新的方法和材料，决定将蜡混合到颜料里。达芬奇完成了部分壁画，但由于新材料的干燥速度不够快，所以他带来了燃烧热煤的火盆，试图加快干燥的进程。其他人惊恐地发现，壁画中的蜡因高温溶化，颜料从墙壁流到了地板上。而米开朗基罗则甚至从不预备制作壁画的图样，而是直接画到墙上。在草图创作过程中，教宗儒略二世命他到罗马画西斯廷教堂圣顶，于是大师的草图被向他学习的热切青年艺术家因不明原因摧毁。如今大厅中留存的装饰在1555年和1572年之间由乔治加亚·瓦萨利及其助手绘制，他们标志着风格主义的高潮，使这座大厅成为整座宫殿的典范。

    大厅中表现佛罗伦萨战胜敌军比萨和锡耶纳Siena的大型壁画列表：
    - 夺取锡耶纳
    - 征服 Porto Ercole
    - 科西莫一世在基亚纳山谷的马西亚诺的胜利
    - 在圣温琴佐塔击败比萨人
    - 奥地利的马克西米安企图征服里窝那
    - 佛罗伦萨军队攻占比萨

    两月因为低温多雨，算是意大利的旅游淡季，但中午到达乌菲齐的我由于未在网上预定门票依然在门口等了一个多小时。周遭被红绿色彩的脚手架所包围，耳边不时响起有序的施工声。刚下过小雨的罗马石板路湿漉漉地映着蓝天白云与卖伞的小贩。游客中来自法国、德国的最多，其次常可见到亚洲面孔，日本人比中国人略多，还有就是成群结队的学生团体。进门后安检，买票；门票为6.5欧元，在意大利的博物馆票价中属于低价票。拿上一本宣传册往里走，映入眼帘的便是高高的门厅与雕塑。

    如今我们看到的墙壁颜色均是重新粉刷的浅绿色。据纳塔利馆长介绍，继美第奇家族之后接手乌菲奇的奥地利家族罗莱那的常用色为浅绿色，因此在其接掌之后，就将乌菲奇统统重新粉刷为浅绿色，所以当时人称这种绿为罗莱那绿。随后到了19世纪中期，当时政府又将其粉刷为玫瑰色。直至2007年乌菲奇进行全馆修缮时，才将墙壁再次粉刷回原先的浅绿色。

    乌菲奇始建于1560年，历经数次改建与修缮，最近的一次是三年前的馆内整修。而如今正在进行的全馆维新与扩建工程将完全早就一个“新乌菲齐”，预期在数年内竣工，得以展出更多的馆藏珍品与更优秀的展示环境。在家运亨通的两三百年间，美第奇家族成员把从各地搜集来的艺术品集中到乌菲齐，最终落成为博物馆并于1765年面向公众开放。而这得益于与法国皇帝亨利二世联姻的凯瑟琳 德 美第奇，是她的提议使乌菲奇从私家美术馆转变为向公众开放的博物馆。

    椭圆型的门厅完工于1709年，由当时的托斯卡纳大公亲自主持施工。穿过大厅便来到了乌菲齐底楼的敞廊。敞廊原先均是封闭的，在向公众开放之后，面对广场的墙面开设了一排高敞的玻璃窗户，每扇窗户的间隔相同，窗前都摆放着一座雕塑；雕塑的排列也有固定的规律，一般而言是每两座低矮雕塑后摆放一座高大的雕塑。乌菲奇博物馆共有 46 个画室与长廊，总计三层，其中展览空间为第一二层，馆藏共计约 10 万件名画、雕塑、陶瓷等，是世界上规模最大、水平最高的艺术博物馆之一，大部分藏品是13 - 18 世纪意大利、佛兰德斯、德国及法国的绘画和雕刻。展品按时代顺序和流派陈列，从这里既可以看到意大利艺术发展的趋势，也可以概括地了解世界艺术、特别是绘画艺术的各种流派。

    敞廊的第一间便是乔托画室，也称13 世纪托斯卡纳派陈列室，其中展出有奇马依、乔托、杜乔第、博尼塞纳的作品，其中数乔托的《宝座上的圣像》与博尼塞纳的大幅绘画《圣母子》最富盛名，前者更是被誉为西方绘画史的伟大起点。画室具有鲜明的14世纪教堂风格，由彼时三位杰出的建筑师联名设计而成，画室本身即可被称为意大利早期艺术作品之一。画室的采光主要来自于天花板中间的玻璃天窗。沿着画室往里走，15世纪佛罗伦萨画派、具有强烈国际哥特风格的里皮父子的双联画《乌尔比诺公主夫妇》也是绝对值得令人驻足的佳作。

    在下一个画室中，整面墙整齐联屏展示着波拉依奥罗兄弟的杰作《艺术女神》。这九幅单屏油画原先散落各地，美第奇逐幅收集至乌菲奇，彼时的原配画框早已遗失；在集齐九幅佳作之后，乌菲奇将其排列一处整体配框，以便游客更好地欣赏。这系列杰作将缪斯们The Muses的美德、温柔、坚毅、美丽的女性形象完美地用画笔表达出来。缪斯来源于希腊神话，她们是主神宙斯 (Zeus) 和泰坦尼莫西妮 (Mnemosyne) 的女儿，共有九人，亦称艺术女神或庇厄利亚女神 (Pierides)，因她们出生于庇厄利亚。九人各司一门艺术，为世间的艺术家点亮灵感的星火，浇灌艺术的源泉，分别是：卡拉培 (Calliope，雄辩和叙事诗) ，克利欧 (Clio，历史) ，乌拉妮娅 (Urania，天文) ，梅耳珀弥妮 (Melpomene，悲剧) ，塔利亚 (Thalia，喜剧) ，特普斯歌利 (Terpsichore，舞蹈) ，依蕾托 (Erato，爱情诗) ，波利海妮娅 (Polyhymnia，颂歌) ，优忒毗 (Euterpe,抒情诗) 。缪斯是画家、雕塑家、作家常用来创作的题材，如今，除了波拉依奥罗兄弟的这幅，还有多幅画作与雕塑等分散在各座私家城堡与各地的美术馆中。

    接着参观，便来到14世纪锡耶纳派陈列室，展有洛伦采蒂兄弟的数幅作品与马尔蒂尼《圣告》等反映锡耶纳派绚丽多彩风格的作品。而相邻的14 世纪佛罗伦萨派陈列室中则陈列有法布里亚诺、摩纳哥的洛伦佐修士等人的作品。随后的15 世纪佛罗伦萨派陈列室是乌菲齐博物馆最引人注目、人头攒动的陈列室，亦称波提切利画室，展有波提切利的 20 幅作品，其中《维纳斯的诞生》和《春》两幅作品是他成熟时期的巅峰之作，也是前来参观乌菲奇的观众直奔的主题与必看的画作。然而纳塔利馆长在报告中不止一次地情绪激动、无奈与抗辩地指出：来访的游客很多人眼里只有波提切利，相比乌菲奇其他画室的门可罗雀，波提切利画室永远摩肩接踵，而这恰恰是甚为馆长的我非常不乐意看到的情况。除了波提切利，乌菲奇的其他馆藏是与其同等杰出、同等重要的艺术创作，我恳切地希望访客们不要只关注名画，而是尽量抱着客观、开放的心态来欣赏馆藏的其他作品。甚至在同一画室中，还展出着杰出的佛兰德斯派梅姆灵、胡斯等人沟通佛罗伦萨派联系的杰出作品。此外，我们常常只提波提切利的维纳斯，而实际上维纳斯是文艺复兴时期提香等优秀艺术家都热衷的题材。他希望在上海博物馆乌菲齐珍藏展后，中国人对意大利艺术家的认识不只是波提切利、提香这些名字。这也就是为什么这次他不仅选择了意大利知名画家的作品，更多带来了众多不那么知名但对西方绘画有重要影响的艺术家的作品。比如，这次他最喜欢的是不那么著名的但却很有特色的一位画家菲利普·纳波利塔诺的画作。这次带来上海的有两幅他的尺幅比较大的画作《草地上的野餐》和《乡村舞会》，这在他的创作中也是比较少见的，因为他的画作一般尺寸较小。这位画家一度在佛罗伦萨，但之后去了那不勒斯，这也是为什么他的名字中有“纳波利”的原因之一。那个时期，正好科西莫·美第奇二世非常喜欢他的小尺寸的风景油画，他也是当时的贵族非常喜欢的一位画家。你可以看到，在他的画作中充满着一种诗意，而且充满着感情，人物的动态都十分自然愉悦，而自然和人物动态之间也非常和谐。

    下一个画室也面临着同样的问题：北方画家，又称伟罗奇诺画室、达芬奇画室，展有达芬奇未完成的作品《三王礼拜》。但除了达芬奇的作品之外，画室中还有佩纶奇诺、曼特尼亚、威尼斯派的贝尼尼、乔尔乔涅、柯勒乔等杰出艺术家的珍贵画作，它们都受到了游客的忽视。

    出了北方画室往前走几步，便是一间八角形的教坛，也是乌菲奇的神话所在。弗朗切斯科一世大公的个人收藏与青睐之物均摆放于此，教坛的风格有如15世纪宫廷般璀璨夺目，布满圆顶与墙面的金色母贝装饰与铺满大理石的地面也是教坛的亮点。然而，纵使再坚硬的大理石也禁不住每天成百上千万游客的踩踏。因此，自目前的修缮工程始，今后来访的游客只能从围栏外欣赏，一概不得入内。
    接下来的16世纪文艺复兴后期画室陈列着拉斐尔的《圣母与金翅雀》、米开朗基罗的《圣家族》以及托斯卡纳派马尼埃里斯特等人的作品。该画室于16世纪中叶一度倒坍，画作的版面均有损坏，如今看到的是修复后的成果。与之相邻的威尼斯派画室也称提香画室、丁托列托画室，展有提香、韦罗内塞、丁托列托等威尼斯派代表画家的作品，其中包括提香的《花神》与《乌尔比诺的维纳斯》，画中的小狗与鸟儿都是忠贞的象征。此次这幅杰作也来到了上海博物馆参与乌菲奇珍藏展的展出。

    出了画室一拐，便是通往二楼的门厅，映入眼帘的是一座古罗马的躯干雕像，其作者至今无从考证。然而，这座雕像是所有古罗马雕像中最重要、也最普遍被参考的一件杰作。如名画《圣塞巴斯蒂安》即参考了这座极得古希腊雕像神韵的雕塑。

    二楼的尼奥比画室陈列有荷兰画家伦勃朗、鲁本斯等人的名画。尼奥比是一位希腊女神，据神话记载，这位母亲因为过分骄傲自大致使其数位儿子丧生。画室修建于1779年，充满了皇家优雅气概的房间，并于1782年被兰奇写入《乌菲奇游览手册》。画室中的画作都不约而同地带有强烈的戏剧性与不可言喻的悲惨而动人的情趣，尤以苏特门斯 朱塞佩 格里索尼的杰作为甚。关于这幅画作，纳塔利馆长告诉了我们一个珍贵的故事：在20世纪中期，不知何种原因，画作一度遗失不知所踪，是纳塔利馆长亲身将其找回，但不幸的是，彼时画作早已面目全非，甚至连馆长本人都没有信心将其恢复原貌。但出于对艺术佳作的满腔热情与爱，馆长联合佛罗伦萨修复学校组织了一支专业修复团队，共计花费了整整两年的时间将其修复完好，一度传为佳话，并成为修复界的一枚奇迹载入史册。（非常遗憾，由于报告的PPT图片不供外传，因此无法提供前后对比的图片。但当时全场看到修复成果后，响起长时间的掌声与喝彩，身边的意大利友人隐约可见的热泪盈眶让人为其艺术之爱感动万分。）

    走出尼奥比画室，敞廊一侧是著名的拉奥孔雕塑，另一边是一个向游客开放的大露台，可以在此欣赏乌菲奇周围的美丽精致，包括乔托钟楼、碧提宫圆顶、老桥、瓦萨利走廊与阿诺河。

    其余的两个画室分别为17世纪那不勒斯画派的乔托画室、18 世纪威尼斯派画室与一间独立的陈列室，其中展出了各时代画家们小部分的自画像。 

图：提香Tizian_乌尔比诺的维纳斯Venere di Urbino_1538_布面油画_119x165cm

    一个约定
    现场提问1：
    听说上海博物馆的展馆温度比乌菲奇要高两度，请问这是否会对展品造成负面影响？如果是，为何依然如此布展？
    答：其实对于这些画作，温度并不是最重要的，湿度才是需要特别注意的因素。我去过展览现场，没有问题。同时，既然提到了，也想告诉大家，其实这些画作对环境的适应、对不良因素的抵御能力要比我们想象的强得多。

    现场提问2：
    请结合乌菲奇馆长的自身经验谈谈当今意大利博物馆学的最新发展趋势与博物馆在对公共艺术文化教育方面做出的具体努力？
    答：意大利的博物馆历史悠久，源于中古世纪，积累了非常丰富的经验，但依然有着诸多不足。举个例子，如今乌菲奇展馆中画与画之间的间隔基本都是20cm，这在博物馆学说来是非常不科学的，尤其是对于参观者而言，在欣赏感受上会打很多折扣。这也是为什么我们要花费大量的精力、财力、人力与时间来进行新乌菲奇的修缮与扩建工程，就是希望能利用更宽敞的展示空间来为参观者提供更好的参观体验，这样也是对我们的先辈艺术家杰作的一种致敬吧。
    说道公共教育，博物馆从来不可能替代学校教育，但我们当然有着不可推卸的公共教育职责。说来惭愧，艺术史学在意大利教育系统中并不受重视，乌菲奇也一直在努力尽己所能推广文艺复兴艺术，抬高艺术史学的关注度与在意大利学科建设中的重要性。此外，乌菲奇常设一个教学角落，组织短期的培训班，针对中小学生或更高年级的对艺术感兴趣的学生进行专业艺术知识的授课。最近，我也向乌菲奇的教育部门提议，在周一闭馆时，专门向学龄前儿童开放导领参观，因为他们是我最喜欢的观众群。（笑，翻译问为什么）因为他们还没受到世俗偏见的影响，不会直奔波提切利而去。（全场笑）同时，我也强调届时带队的老师或博物馆的工作人员可以留意那些对艺术流露出特别兴趣且有意往此方向发展的孩子，作为艺术培养计划的苗子。当然，我们肯定也会对前来参观的孩子进行筛选，没有被电视荼毒的孩子我们会优先考虑。（笑，这里有一定的社会语境背景，意大利人普遍很反感意大利的电视节目，主要原因是主流媒体都被总理贝卢斯科尼控制而带有明显政治话语权的缘故。）
    此外，乌菲奇也身兼向全世界人民宣传、推广意大利艺术的民族职能。我们尽可能多地安排在其他国家进行巡展。但由于馆藏艺术品大多年老体衰，十分脆弱，无法经受长途奔波，所以类似的巡展还是受到了相当大的限制。包括此次的中国之行，乌菲齐只策划实现过三次这样的展览。之前的两次分别在美国和西班牙。美国的那次我们是在5所大学的博物馆展出风景画；而在西班牙马德里，巡展的主题是宗教题材的画作。美国巡展，我们带去了45幅作品，而这次来中国的作品数目几乎是那次的两倍。中国巡展的规模是乌菲奇有史以来最大的。
    （掌声）我希望这次选择的画作能够加深两个伟大的民族国家之间的互相了解，所以偏重有传统服饰、风光和建筑的作品。总之，我相信这些画作可以使得大家对意大利文化更加热爱。

    现场提问3：
    相比乌菲奇的馆藏，展出的作品只是非常小的一部分。请问如何平衡展出与封存？
    答：其实决定一件艺术品是否展出或封存的决策权并不在我们手中，需要全方位地考量艺术品自身的抗压力，这是首要决定因素。如你所说，乌菲奇馆藏之巨，展出的只是凤毛麟角。作为馆长，我始终坚持一个观点：只要能移动的艺术品就尽量将其展出。但其实有大量作品对光线、温湿度非常敏感，我们不可能冒着损坏艺术品的风险而硬要将其展出。尤其是一些必须在避光环境中才能存留的艺术品，以及一些对温湿度要求非常高、无法在人多的环境中生存的作品，都只能在我们的收藏库中小心保养。
    不过在此强调，我始终相信：诗写出来是被人吟诵的，而画则无疑是需要被人欣赏的。（喝彩与掌声）

    私下交流：
    提问时间非常短，三个问题之后，博物馆工作人员就立刻宣布报告结束，请人走了。我还是耐不住满腔的热情与感激，凑上去和纳塔利馆长打了声招呼。在兴奋地描述了我在意大利度过的美好时光之余，也简短有力地赞叹了从罗马到托斯卡纳一路不论生活还是绘画的艺术之美。由于馆长当晚就得赶回佛罗伦萨，没有时间再约专访，但在交换名片时，馆长亲切地下了一个约定：“下次你来意大利，打我电话，一定接受采访。”他脸上挂着典型的意大利男人阳光四射的笑容，鲜艳的红色边框眼镜将他的灰白头发也衬得年轻起来，报告中不时透露出对艺术的执着与热情依然洋溢在其眉宇之间。交谈结束时，他礼貌地同我握手，那一握仿佛在传递着温暖的同时也传递了共通的对艺术的爱与追求。

图：英国利物浦双年展主席路易斯·比格斯（Lewis Biggs）

    由英国约翰·莫尔基金会主办，中国上海大学美术学院承办，英国利物浦双年展、中国上海沪申画廊等多家艺术机构支持的约翰·莫尔（上海）新绘画大奖赛将于近日在中国上海拉开帷幕。始办于1957年的约翰·莫尔当代绘画大奖赛是享誉英国50年的顶级当代艺术比赛，大赛由创始者约翰·莫尔先生（1896—1993）的姓名命名，每两年在步行者画廊（Walker Art Gallery)举办，同时也成为利物浦双年展重要的组成部分。英国利物浦双年展主席路易斯·比格斯（Lewis Biggs）就约翰·莫尔新绘画大奖赛的相关细节向记者作了详细介绍：

    关于约翰·莫尔新绘画大奖赛
    约翰·莫尔大奖赛主要以绘画为主，当今艺术家在艺术实践上拥有多种媒介进行艺术表达，每种媒介都有不同的历史渊源和传统，但是绘画在英国始终作为最主要的形式存在，也正因为如此，该奖项才有了50年的发展历史。很多人都说架上绘画已经走向死亡，然而绘画作为一种艺术形式，以其独特的魅力和意蕴而始终长久的存在着。

    关于大奖赛的原则
    每届大奖赛的评委都是至关重要的。作为绘画类的奖项，有些参赛艺术家会选用在摄影的基础上做二次创作，至于这类形式是否作为绘画形式参选，完全取决于评委的选择；参选艺术家可以不限国籍，只要居住生活在英国都有资格报名参加；评定方式为匿名，即所有评委在对作品署名未知的状态下进行，以保证大赛的公正性。本届大奖赛的评委构成为4位艺术家和1位策展人。无论评委是谁，他们对绘画本身都是相当有研究的，评委们将用自己的眼光最终评定参选作品的好与不好。

    关于大奖赛首次登陆中国
    在中国目前还未有国际参与的有关当代绘画方面的奖项，本届大奖赛首次移师中国，让中国艺术家有机会参与其中，为中英两国当代艺术的交流开创了崭新的模式。本届大奖赛中国赛区展览结束后，将选取获奖的优秀作品送展英国沃克美术馆（英国国家美术馆），与英国的获奖入选作品同期参展英国利物浦双年展。届时，获奖的中国艺术家不仅在英国、中国、乃至世界的艺术舞台上受到关注，同时，艺术家的作品也会受到世界范围内藏家的青睐。

    关于本届大奖赛的参选事宜
    第一届约翰·莫尔斯（上海）新绘画大奖赛将于2010年3月拉开序幕，电子稿投稿日期为2010年3月20日至2010年6月1日。具体投稿方法，敬请登陆约翰·莫尔斯（上海）新绘画大奖赛官方网站www.johnmooreschina.com。入选获奖作品将在2010年8月12日至2010年8月30日在中国上海外滩三号沪申画廊展出。

    “女性艺术”是近年来一直出现在人们视野的词汇，尤其在面对女性艺术家时，一定无法回避的问题便是在艺术创作中如何体现作为“女性”群体所特有的艺术观念或是生存状态。有趣的是，大多女性艺术家在面对这样的提问时，都会表现的很漠然。无论是冠以一种女权主义的象征，或是被认为在女性的范畴里，可能产生的意识形态差异等等，这些似乎对所有从事艺术创作的女性来说，在不同的时期都会像是一个紧箍咒，让人不得不直觉的给予形式上的剥离。
    艺术家由于职业特质或是本性使然，从最初的边缘地带最终游进了当今的主流社会，在男权为主导的世界里，女性艺术家就尤为凸显出她独特的光芒。人们会好奇，也会疑问：作为女性创作者，她如何用艺术的方式表达、如何关注社会、关注自己，体味的角度又会与男性有着怎样的不同？通常比较后的结论也有一二，如：当今女性在题材中多着眼于自身的状态，情感表达也趋于感性直接，通常不会涉猎宏大的叙事题材，基本以围绕自我相关的人及物展开的具有表现意义、象征意义、现实意义的作品创作，表达媒介也较为传统，往往首选生活现实中较有亲和力的日常事物等。
    此时，是否要刻意强调“女性”的标签并无实际意义，因为生物特性使然，必然在创作中具备相关共性的体现。然而，对于艺术，女性与男性一样拥有最本真的感悟，创作本身给予她们更多的是以人性层面上自由表达。本期特别策划诣在希望通过关注那些站在时代前沿的女性艺术家，去体察她们的精神世界，那些敏慧于内心后的精神产物，能为我们提供多样的角度，不断释放出人类在文明进程中被忽略的和被遗忘的精神指向！ 

    真艺术网特别策划：《中国艺术女性——异彩风华》

    2010年2月25日，第八届上海双年展首场新闻发布会在上海美术馆举行，与会嘉宾有方增先（上海美术馆馆长）、许江（中国美术学院院长）、范迪安（中国美术馆馆长）、肖谷（上海市文化影视广播管理局艺术处副处长）、李磊（上海美术馆执行馆长）、高士明（中国美术学院艺术人文学院副院长）。发布会上，方增先先生分别向本届双年展策展人范迪安、李磊、高士明等颁发策展人证书。

    上海美术馆经过一年的积极筹备，召开了两次专家会议和十多次双年展工作会议，邀请国内外知名的美术馆馆长、策展人、学者、评论家、艺术家，就15年以来的上海美术馆的办展特色进行研讨。针对本届上海双年展的策展方向，特别是将2010年上海世博会作为双年展的思考背景，展开了广泛和深入的讨论。最终形成了2010年第八届上海双年展的学术主题、展览框架和策展团队。

    上海双年展自1996年开办以来，一直将“城市空间”作为策展思路，以上海这座城市为母体，以视觉艺术创造为平台，来思考城市发展进程中的重大问题，并不断推进全球性的文化交流。现如今，通过十多年的努力，上海双年展已形成了它的基本品牌和文化立场。恰逢2010年上海世博会，本届双年展将从“世博会文化”以及“双年展文化”的当下语境出发，以“巡回排演”作为学术主题和总体策略，在全球视野中建构中国文化的主体意识，在当代艺术的世界剧场中思考艺术实验与社会空间之间的关系，力求打造一个跨地域、跨主体、跨媒介的当代艺术现场。

    2010年第八届上海双年展——巡回排演

    历届上海双年展回顾
    
    上海双年展简介